Miércoles, 23 de noviembre del 2005 - Crítica de El arco.

mposible resistirse a comentar "El arco" ("Hwal", 2005), el último film-alegoría del surcoreano Kim Ki-Duk. Si a la película no se le puede atribuir el calificativo de obra maestra, por ser esta una propuesta tan extremadamente personal que escapa de cualquier valoración según los cánones que marcan la evolución del arte cinematográfico, sí que se puede señalar con seguridad que estamos ante la culminación de los presupuestos temáticos y narrativos ofrecidos por el autor en los últimos de sus trabajos. Bien es verdad que el film también ofrece novedades. Desde su inicio nos sorprende el uso desinhibido del primer plano en la recreación en las fisionomías de los personajes para un ejercicio arriesgado de abstracción de sus herméticas expresiones gestuales. La cercanía, la familiaridad, con la que se nos presenta a los misteriosos protagonistas, un viejo marinero y su jovencísima y atractiva prometida, se reproduce en el ambiente en que desarrollan sus vidas, una geografía muy limitada formada por dos barcos anclados en alta mar, que establece, como en "Primavera, verano...", un universo cerrado, coherente, de significados, que a su vez determina un espacio exterior, desconocido, opuesto. Por otro lado, el erotismo, la sensualidad, o el impulso sexual se nos revelan esta vez como motores del comportamiento de los personajes, si bien esta sexualidad se introduce en una gradación que la confunde sutilmente con el amor y el afecto filial. El recurso a una poesía que impacta directamente al espectador, muestra de una apuesta clara por la simplicidad narrativa, se combina aquí con la primacía de una serie de símbolos o escenas alegóricas de mayor complejidad que, como con el arco que da título al film, destacan por la ambivalencia de significados que de ellos se desprenden. Hay, por último, un recurso desmesurado a una banda sonora extraordinaria, simple como el propio film, pero que evoluciona a su paso, tornándose más compleja y ambigua a medida que avanza el metraje. Es una banda sonora que, en su importancia, acaba convirtiéndose ella misma en símbolo, en un elemento de autoreferencia para el film, incluso, en el que quizás se pueda leer cierta voluntad del realizador por reexaminar y reafirmarse en los puntos de partida que definen su obra. Los puntos más negativos del film se encuentran en el recurso a la repetición de situaciones, un juego de variaciones que no resulta novedoso ni para el realizador ni para toda una tradición de cine asiático; en una serie de salidas de tono humorísticas del todo previsibles; y en unos subrayados, mal endémico del cine oriental, que por poco no pasan por poéticos. Por otro lado, y en cuanto a los puntos positivos, hay una extremación del gusto romántico del autor, que sabe explorar la espiritualidad que encierra el mundo del mar, tornando en bello lo feo, como ocurre con la nave desvencijada, y echando mano a soluciones formales que, como las siluetas a contraluz, son tan comunes como eficaces. Finalmente, se lleva a las últimas consecuencias algunos de los elementos presentados en su anterior película "Hierro 3", con, sobre todo, la exploración de un conjunto de emociones y reacciones que remiten a un universo primario, infantil, originario, también violento, de formas de comunicación. La temática del film, que recupera el tema del amor entendido como posesión, nos introduce nuevamente en la fundamental dicotomía entre lo tradicional y lo moderno, a través de una historia de amor que es también la de un padre y su hija, la de un mundo compartido que empieza a resquebrajarse.

Domingo, 20 de noviembre del 2005 - Crítica de La chica con la maleta.

alerio Zurlini firma "La chica con la maleta" ("La ragazza con la valigia", 1960) una historia sobre la relación de una mujer de ligeras costumbres, Aida, y un jovencito de alta cuna de solo 16 años. La película está planteada como una oda a la que es casi su protagonista absoluta, la bella Claudia Cardinale: cada plano es una mirada a su agraciada anatomía. Los personajes masculinos que la rodean apelan sin excepción a las promesas y el dinero para conquistarla, pero la forma que cada uno tiene de aproximarse a ella es diferente y en su variedad representan también distintos tipos de espectador. Jacques Perrin interpreta a Lorenzo, que enamorado de ella a primera vista, condenado al desegaño, deberá resolver todos los interrogantes que esconde la bella mujer. Representa una juventud impetuosa que no entiende de juicios morales, así su hermano se la presente como una cretina. Le enamora su graciosa ingenuidad, la espontaneidad que la lleva a compartir unos sueños en los que él se ve reflejado. Sin embargo, esta ensoñación esconde una realidad bien diferente: la de una mujer encerrada en su propia naturaleza, en su propio papel, incapaz de dejar de engañar, de dejarse llevar por la chabacanería, inconscientemente, tal vez. Un personaje a medio camino entre la fatal Karin de "Stromboli" y la tontuela Frisky de "Pan, amor y fantasía", pero con toda la dignidad que le confiere una reina de la pantalla como Claudia. El personaje del cura benefactor, tan propio al cine italiano de postguerra, sirve para hacer consciente para Aida su verdadera condición y las consecuencias que involuntariamente tiene su compañía para Lorenzo, que en su maduración acaba aceptando que no siempre es posible superar las fronteras que separan a las personas... La película transita singularmente entre el drama y la comedia, haciendo gala de un sentido del humor elegante que se asienta en el desarrollo de los personajes y situaciones preconcebidas en el guión, y nunca en golpes de efecto. Una vertiente cómica que remite a la tradición cinematográfica italiana, pero que sin embargo no acaba de cuajar. En cuanto a la calidad artística de la obra hay que sopesar pros y contras. En pro, una fructífera equidistancia que sitúa los temas y usos formales de la película entre dos etapas bien distantes del cine italiano. Aida se presenta por primera vez a Lorenzo con una maleta desvencijada (lástima que, a pesar del título, el guión la acabe olvidando en lo que resta de film), pero el plano que recoge a ambos, mujer y maleta, es un monumental picado. En un encuentro en un restaurante, Aida no deja de recordar al camarero su pedido, ya que para ella es impensable desperdiciar un bocado, más si es gratis, aunque en ese momento se encuentre acongojada y entre lágrimas, causa de las confidencias que comparte con su acompañante, todo ello en medio de unos diálogos que sugieren más que dicen. El punto de sofisticación de Aida, su ruindad interior, su inconsciencia, su caprichoso comportamiento, anuncian a personajes y estrellas diferentes, influencia hollywoodiense incluida. La divergencia entre los personajes, opuestos en su esencia, obligados a entenderse en lenguajes diferentes, también. Pero la modernidad del film se encuentra sobre todo en su faceta formal y narrativa. La intención artística de Zurlini sobrepasa seguramente su capacidad expresiva. La posición de la cámara, que acompaña las acciones de los personajes, también pretende evocar sus sentimientos, llegando a extremar su colocación cuando el momento así lo requiere. Se plantean escenas completas, como la que se desarrolla en una estación ferroviaria, con el sólo objeto de transmitir el sentir de un personaje. Puntualmente, la cámara concentra toda su atención en el primer plano de un intérprete, obviando la actividad que se desarrolla en torno suyo, dejando que en su expresión se lean sus emociones. En otro momento, se elimina el sonido de una conversación, obligando a Cardinale a una interpretación muda. El desinhibido gusto por la monumentalidad del realizador sitúa a los personajes, por medio de un ligero contrapicado, en un fondo conformado por el cielo y gigantescos edificios. La escena del determinante encuentro en la playa, pese a su pobre construcción, asombra por el modo en que el realizador filma únicamente a los protagonistas, en diferentes poses, rodeados de un vacío total, y recurriendo además al fuera de campo... Y sin embargo, el riesgo de incorporar estos y otros recursos innovadores no se corresponde con el resultado final de las escenas, como digo, montadas con escaso sentido del ritmo y de la progresión dramática, a las que ni el recital intepretativo de sus dos protagonistas, rico en detalles, lleno de inusitados cambios de registro, ni la calidad de fotografía e iluminación, ni la variada selección musical, clásica y moderna, pueden ayudar a salvar. Estas limitaciones se reproducen en el esquema general del film, que queda afectado por la escasez de nuevas situaciones que sirvan para mostrar la evolución de unos personajes (y unos actores) que lo merecen.

Viernes, 18 de noviembre del 2005 - Crítica de A Bittersweet Life.

as pujantes cinematografías asiáticas, especialmente la surcoreana, pero no únicamente, nos viene deslumbrando con títulos que a través de nuevas soluciones formales sobrepasan sin tapujos los límites entre lo lírico y lo visceral, entre lo extraño y lo familiar, entre lo prosaico y lo transcendente. Ji-woon Kim sobresale con su "A Bittersweet Life" por asumir y compendiar elementos narrativos de variada influencia: la tradición del film de género japonés y su recepción por el cine occidental, la inventiva de los nuevos autores asiáticos, la posmodernidad europea. La obra es extremadamente clásica en cuanto a sus presupuestos temáticos y profundamente moderna en cuanto a los narrativos. Se nos cuenta la desesperanzada historia de un mafioso obligado a decidirse entre dos lealtades, la que le vincula autoritariamente a su jefe y la que responde a un renovada conciencia de si mismo, a un respeto a sus propios sentimientos, a su individualidad. La historia de un amor tardío, la del hombre desarraigado que despierta a una belleza nunca conocida, a una vida que el tiempo, fatal, no le permitirá recobrar. El film diferencia una primera parte que comienza por describirnos detenidamente a su protagonista: su reserva, el silencio de sus emociones, el comedimiento de sus expresiones, anuncia a sus compañeros, no precisamente una sumisión inequívoca, sino una transformación incipiente e imprevisible, mientras que la bravuconería se acepta como expresión de lealtad. Es un ejemplo excelente de un modo de interpretar los comportamientos que atraviesa aquí los convencionalismos para asumir la ambigüedad y complejidad psicológica de los personajes. El realizador encierra al protagonista en escenarios vacíos, lo encapsula en su vehículo, introduciendo una atmósfera que evoca una soledad sólo interrumpida por sus encuentros con la joven a la que tiene la misión de proteger: son encuentros a distancia, y el acercamiento entre ellos es más mental que físico. La estilización formal y dramática del film y, en contradicción, la simplicidad, el esquematismo, con el que se resuelven las situaciones y se introducen los elementos simbólicos producen una síntesis poco habitual en el cine moderno. En consencuencia, el film es muy cuidadoso con las innovaciones formales, que lejos de cualquier veleidad al estilo del, por otro lado fascinante, Chan-wook Park, acompañan la construcción de las escenas siempre justificadamente. Las escenas intermedias representan por igual el punto de inflexión en el proceso de transformación del protagonista como de la propia película, que se torna, en una segunda parte, completamente opuesta. El protagonista se convierte aquí en un ser indestructible con un único objetivo: acabar con el mundo que le dió sentido a su existencia hasta ese momento, el de la mafia, en un intento fútil por rescatarse a sí mismo del paso del tiempo. Las jocosas escenas en las que se prepara, se arma, para la matanza que se propone, la planificación de las escenas de acción, las referencias al cine negro o al western, a la obra de Kitano, la violencia pura y simple, como es siempre en realidad, todo confabula en una progresión en la que se intuye el final fatal, un final que luego sorprende por la infinita tristeza que transmite.