Viernes, 18 de noviembre del 2005 - Crítica de A Bittersweet Life.

as pujantes cinematografías asiáticas, especialmente la surcoreana, pero no únicamente, nos viene deslumbrando con títulos que a través de nuevas soluciones formales sobrepasan sin tapujos los límites entre lo lírico y lo visceral, entre lo extraño y lo familiar, entre lo prosaico y lo transcendente. Ji-woon Kim sobresale con su "A Bittersweet Life" por asumir y compendiar elementos narrativos de variada influencia: la tradición del film de género japonés y su recepción por el cine occidental, la inventiva de los nuevos autores asiáticos, la posmodernidad europea. La obra es extremadamente clásica en cuanto a sus presupuestos temáticos y profundamente moderna en cuanto a los narrativos. Se nos cuenta la desesperanzada historia de un mafioso obligado a decidirse entre dos lealtades, la que le vincula autoritariamente a su jefe y la que responde a un renovada conciencia de si mismo, a un respeto a sus propios sentimientos, a su individualidad. La historia de un amor tardío, la del hombre desarraigado que despierta a una belleza nunca conocida, a una vida que el tiempo, fatal, no le permitirá recobrar. El film diferencia una primera parte que comienza por describirnos detenidamente a su protagonista: su reserva, el silencio de sus emociones, el comedimiento de sus expresiones, anuncia a sus compañeros, no precisamente una sumisión inequívoca, sino una transformación incipiente e imprevisible, mientras que la bravuconería se acepta como expresión de lealtad. Es un ejemplo excelente de un modo de interpretar los comportamientos que atraviesa aquí los convencionalismos para asumir la ambigüedad y complejidad psicológica de los personajes. El realizador encierra al protagonista en escenarios vacíos, lo encapsula en su vehículo, introduciendo una atmósfera que evoca una soledad sólo interrumpida por sus encuentros con la joven a la que tiene la misión de proteger: son encuentros a distancia, y el acercamiento entre ellos es más mental que físico. La estilización formal y dramática del film y, en contradicción, la simplicidad, el esquematismo, con el que se resuelven las situaciones y se introducen los elementos simbólicos producen una síntesis poco habitual en el cine moderno. En consencuencia, el film es muy cuidadoso con las innovaciones formales, que lejos de cualquier veleidad al estilo del, por otro lado fascinante, Chan-wook Park, acompañan la construcción de las escenas siempre justificadamente. Las escenas intermedias representan por igual el punto de inflexión en el proceso de transformación del protagonista como de la propia película, que se torna, en una segunda parte, completamente opuesta. El protagonista se convierte aquí en un ser indestructible con un único objetivo: acabar con el mundo que le dió sentido a su existencia hasta ese momento, el de la mafia, en un intento fútil por rescatarse a sí mismo del paso del tiempo. Las jocosas escenas en las que se prepara, se arma, para la matanza que se propone, la planificación de las escenas de acción, las referencias al cine negro o al western, a la obra de Kitano, la violencia pura y simple, como es siempre en realidad, todo confabula en una progresión en la que se intuye el final fatal, un final que luego sorprende por la infinita tristeza que transmite.

Domingo, 13 de noviembre del 2005 - Crítica de Malas tierras.

ay directores que se hacen de rogar. Victor Erice, con solo tres largometrajes en más de treinta años de carrera, es uno de ellos. El misterioso Terrence Malick, con otros tantos films en tres décadas, es otro. A esperas del próximo estreno de "The New World" su cuento sobre la llegada de los primeros colonos al actual territorio de los Estados Unidos, nada mejor que saborear sus primeros trabajos. El autor (para bien o para mal, pero autor con todas las letras), de dos joyas como "Dias del cielo" o la más reciente "La delgada línea roja" ha vuelto a despertar todas mis neuronas con "Badlands" (1973), su primer largometraje como realizador. El film parte de una apuesta narrativa similar a "Dias de cielo": la amplitud de campo, el preciosismo de los decorados, la preeminencia de la voz en off, cierta manera personal de entender los tiempos narrativos, y sobre todo, una actitud de obstinada rebeldía contra los patrones aceptados en el oficio de hacer cine. Esta defensa de la libertad creadora del realizador concuerda en cierto modo con el tema del film: Kit y Holly (Martin Shenn y una púber Sissy Spacek) dos jóvenes desarraigados y de insustanciales existencias tratan de hacer sobrevivir un amor que las diferencias de edad y clase social amenazan con destruir. La oposición del padre de ella se resuelve con el asesinato del viejo a manos de Kit, que con su amada inicia una huida hacia delante sin objetivo definido. Entre asesinato y asesinato, los jóvenes pasan de vivir en el aislamiento de un bosque a conocer la vida palaciega de un rico, o a recorrer medio país a bordo de un Cadillac. De inmediato el argumento puede hacernos pensar en una road movie al uso, o mejor, en películas de fugitivos tan recordadas (casi un pequeño género) como Bonnie and Clyde o la más actual Asesinos Natos. Sin embargo, en "Malas tierras" la variedad de referentes va mucho más allá. La voz en off, la parte textual del film, tiene tanta importancia como las imágenes y explican tanto o tan poco como estas, lo cual no es casualidad en un autor como Malick, que parece amar por igual la literatura y el cine, y que, recordemos, se le supone profesor de filosofía. En el film hay mucho de los clásicos de aventuras, y si algo impide que se puedan identificar por completo son sus consecuencias: los temas que en el fondo se tratan, la alienación, el absurdo de la existencia, la fragilidad de la identidad... pertenecen todos a la órbita del analítico siglo XX más que a la del romántico XIX. Es más, hay en este film algo que nos traslada del sufrido James Dean de "Rebelde sin causa", testimonio de una generación, a las preocupaciones más trascendentales de directores como Coppola y Kubrick, cuyos sendos films bélicos tienen mucho en deuda con el trabajo de Malick, así de poderosa es su influencia. En cuanto a su faceta formal y narrativa, destacaca en el film el afán destructivo del realizador, si bien no se muestra tan radical como en "Días del cielo", donde parece comprometerse en un modelo completamente alternativo de planificación, donde las fronteras entre escenas y secuencias se diluyen. En "Badlands", en cierta consonancia con Jean-Luc Godard, la emancipación del realizador se produce frente a las exigencias habituales de coherencia del guión y causísitica de los hechos narrados. Esto se traduce en un desprecio por todo aquello que no sea imprescindible para transmitir las ideas pretendidas, si bien el realizador se permite ironizar sobre su propia tesis, evidenciándola. Por otro lado, la voz en off acentúa cierta sensación de intrascendencia, de levedad, de los acontecimientos narrados habitual en la obra de Malick, volviendo a los personajes más extraños y contradictorios si cabe. Y con el mismo objetivo introduce el film una discusión sobre quién empuja a quién, si Kit a Holly o al revés, a participar en actos tan siniestros. La disputa la resuelve Kit, que se autoatribuye toda la responsabilidad, encantado de convertirse en héroe (o antihéroe) nacional, y obtener finalmente un reconocimiento, no tanto de los demás, como de sí mismo (es decir, una identidad), que hasta entonces como ciudadano pacífico no disfrutó. Un ejemplo sobresaliente de desmitificación. La película se completa con otras tantas cargas de profundidad, momentos memorables por su fuerza simbólica, una fotografía y unos paisajes exquisitos, una selección musical tan extraña como el propio film, algunas escenas de un montaje audaz (en el asesinato del padre, las imágenes saltan al ritmo de los tiros), otras cuya planificación parece querer confundir al espectador, y algún que otro detalle inadvertible pero extraordinario. Absolutamente genial.

Jueves, 10 de noviembre del 2005 - Crítica de Historias de Filadelfia.

n "Historias de Filadelfia" hay un admirable mestizaje de formas de hacer comedia. Más aún, de formas de hacer cine en principio incompatibles. La obra de George Cukor es un retrato mordaz en tono tragicómico sobre la clase alta americana. La inminente boda de Tracy (Katharine Hepburn) con el estirado advenedizo George Kittredge (John Howard), sirve como anuncio de la "tragedia". La asistencia al evento de Dexter Haven (Cary Grant), acompañado de unos periodistas que se inflitran como amigos de un familiar (los personajes de James Stewart y Ruth Hussey), y la llegada inesperada de libertino padre de la novia, sirven también para ir completando el coro que sembrará la confusión en los sentimientos de Tracy, cuyo amor se disputan varios hombres, y precipitará los acontecimientos. Se advierte en esta adaptación teatral de la obra de Philip Barry un profundo sustrato dramático, que comienza por la ambigüedad de los personajes, marcados por un pasado irrecuperable, sometidos a crisis personales de cuya resolución dependerá su futura felicidad. Se aprecia una gran riqueza en la definición de los personajes, tanto como tipos humanos que se encuentran en diferentes etapas de su viaje por el desengaño hasta la verdadera madurez, como también en cuanto a su representatividad social, lo cual sirve para explorar y relativizar toda una serie de tópicos o prejuicios sociales e introducir fructíferamente contrastes que son muestra de conflictos que existen en la sociedad. El elegante sentido del humor de "The Philadelphia Story" se mueve en cierto tono de irrealidad y complicidad con el espectador que emparenta al fim con la obra, entonces reciente, del magistral Howard Hawks de "La fiera de mi niña", de la que recibe además la experiencia interpretativa de dos actores. Se advierte también la impronta de Lubitsch en el juego de cambio de papeles que protagonizan los dos periodistas encubiertos, pero Cukor no demuestra la desenvoltura suficiente para alcanzar, siquiera mínimamente, las cotas de hilaridad del maestro alemán, y el abandono del juego (con el reconocimiento de la identidad de cada cual) mediado el film es casi una rendición ante el frustrado intento. Mientras tanto, las escenas más puramente dramáticas (protagonizadas casi todas por un Cary Grant en un registro exquisito entre la circunspección y el cinismo, muestra de una polivalencia no siempre reconocida), adolecen por la densidad de los diálogos (responsabilidad esta que quizá cabría atribuir a la labor en la producción de Joseph L. Mankiewicz) y no parecen adaptarse con fluidez al cuerpo de un film que además relega al sustancial personaje de Grant a momentos muy puntuales. Excelentes son, sin embargo, las escenas en las que todos los personajes masculinos imputan a Tracy su endiosamiento y falta de compasión, en lo que tal vez es una crítica al lugar que en la sociedad se tiende a otorgar a la mujer, pero que en todo caso sirve para concentrar acumulativamente, en la dirección de Hepburn, todas las tensiones, hasta la catarsis. Por otro lado, la intervención de Cukor es discreta, pero destaca por la sofisticación de la puesta en escena, resuelta con éxito en toda la complejidad que implica una obra por momentos casi coral, por medio del uso inteligente de planos de conjunto que engloban significativamente a grupos de personajes, o también por el recurso al segundo plano para los personajes cuya participación en la escena es secundaria pero fundamental. Se advierte, sin embargo, una torpeza e indecisión en Cukor con la introducción de los primeros planos, que pujan por aparecer pero cuando lo hacen resultan demasiado evidentes. Los mayores aciertos del realizador los encontramos, como en la excelente "Una doble vida", en la integración de los personajes en el escenario, de cuyos elementos arquitectónicos se sirve para acentuar el dramatismo de la escena. Todo lo que pueda haber de bueno en el resto del film se concentra en la interpretación de sus tres protagonistas (de los que Stewart resulta quizá el menos sorprendente), cada uno de los cuales impone su reinado a las escenas que en derecho les corresponden y comparten presencia frente a la cámara en otras tantas (imprescindibles) escenas románticas que destacan por sus delirantes diálogos.