Lunes, 31 de octubre del 2005 - Crítica de Rosetta.

odría decirse que los Dardenne hacen películas conceptuales. Un concepto visual simple que decide sobre la posición de la cámara, dogmáticamente. El actor adecuado, no necesariamente el mejor. Una apuesta por la economía expresiva. Por la estilización del símbolo. La dedicación al actor. Misterio, preguntas. Émilie Dequenne es la joven actriz francesa que da la cara por "Rosetta", la protagonista del film que recibió la Palma de Oro de Cannes en 1999. Rosetta no es una chica convencional. No tiene dinero ni le conocemos amigos. Vive con su madre alcohólica en un camping. Conoce a Riquet en un tenderucho donde venden gofres. Tal vez gracias a su intervención consigue trabajo allí. Pronto la despiden. Suponemos que el hijo del jefe vuelve a ocupar su puesto. Se busca la vida. Vende ropa usada y pesca truchas con una curiosa trampa fabricada con una botella. Es muy activa... El cine de Jean Pierre y Luc Dardenne es conocido por la fisicidad que transmiten los actores que se ponen a sus órdenes. Un dominio prodigioso de la cámara de mano, de la steadycam, nos convierte en la sombra de sus personajes, en sus insistentes persecutores. Nos convertimos en convidados de piedra de sus rutinas diarias, nos interrogamos sobre su angustia, espiamos el menor matiz de su expresión, los juzgamos. Como el personaje de Riquet, seguimos a Rosetta ruidosamente. Nos enamoramos de ella. Sin embargo, ella no tiene mucho que esconder. Sólo es una chica que pretende ser como los demás, ser normal. Pero en sus intentos tropieza con el capitalismo, aunque ella no lo llamaría así, o quizá sí. En realidad no tiene a quien dar su opinión, así que no lo sabemos. Sí sabemos en cambio que no muestra reparos ante nada ni ante nadie, porque está cansada de cargar con la vida a cuestas. Los Dardenne no se explayan en aclaraciones, prefieren que hablen por sí mismos los personajes, a través de sus acciones y ocupaciones. Su perspectiva artística no rinde cuentas al realismo más allá de la credibilidad de su protagonista. La verdad nace de una apuesta visual increíblemente personal, artificiosa incluso, a la que se rinde una fidelidad absoluta. Nace pues, de la confianza en las posibilidades expresivas del "dogma" que han adoptado. El film tiene dos protagonistas, Rosetta y el espectador, y entre ellos se entabla una conversación silenciosa que a veces pasa a disputa. La mirada de Rosetta responde a unas preguntas, las nuestras, trasmitidas por boca de Riquet. Nos desafía con su rechazo a manifestar la sensualidad, el romanticismo, la belleza, que guarda en su interior. Nos contraria con su comportamiento impulsivo, otras veces con su frialdad. Los Dardenne saben jugar con las ideas preconcebidas del espectador, al que invitan a poner en cuestión las acciones de la protagonista, si bien a la vez saben que quien está en examen es el propio espectador, que se retrata con sus juicios morales, su mentalidad burguesa. "Rosetta" es una crítica al capitalismo desde un punto de vista moral que extiende su análisis de las estructuras del sistema (hasta el agua se negocia) a los absurdos del Estado del Bienestar (hay que trabajar para cobrar el paro), pasando por consideraciones de un feminismo combativo, en una perspetiva humanista que exige responsabilidad del individuo a la vez que muestra las circustancias que lo atenazan. Es, pues, un punto de vista crítico que no admite verdades absolutas ni reduccionismos de ningún tipo. Hablar de los Dardenne pasa también por hablar de los símbolos, que en su gratificante simplicidad se exhiben sin reparo, integrados en el conjunto escénico formado por los personajes y sus acciones cotidianas. Hay, como en "El hijo", una consistente secuencia final en la que se suman símbolos tanto sonoros como visuales con una imponente fuerza reveladora. El film es de una violencia de carne y hueso, que vapulea la cámara. La sorpresa, otra clave del cine de los Dardenne, espera en cada esquina. Una última imagen y una última mirada. "Rosetta" es una merecida Palma de Oro, y una película para volver a ver.

Domingo, 30 de octubre del 2005 - Brevemente sobre Mulligan.

l cine de Robert Mulligan, el director de las recordadas "Matar a un ruiseñor" y "Verano del 42", se caracteriza por la fidelidad en la mayoría de sus obras a una serie de temas, motivos formales y recursos narrativos, lo que lo convierte casi en un autor dentro de las postrimerías del cine clásico. La cámara de Mulligan acostumbra a adoptar la mirada del niño o del adolescente, una mirada tamizada por la pátina del recuerdo que nos sumerge en universos coherentes de ideas y actitudes pertenecientes a personajes en plena crisis de su desarrollo. Hay por este motivo en el director una tendencia a introducir la irrealidad y la fantasía, la que surge de las contradictorias psicologías de sus personajes, en un ambiente naturalista, normalmente el del rural del sur americano. En consonancia, se observa en Mulligan un gusto por describir un mundo ordenado, casi geométrico, de lugares, objetos, espacios: hay un mundo familiar, conocido, aceptado, donde los personajes se sienten confiados, y hay un mundo oscuro, a veces fantasmagórico, en donde se internan los personajes en su afán por descubrir lo desconocido, lo prohibido, el tabú. El despertar de la sexualidad, la conciencia del significado de la muerte, la pérdida de la inocencia en suma, son los temas preferidos del realizador. Algunos otros títulos del realizador como "Verano en Lousiana" o en un nivel de mayor de complejidad (la irregular) "El otro" son claras muestras de esta forma personal de hacer cine.

Sábado, 29 de octubre del 2005 - Crítica de La tumba de las luciérnagas.

a tumba de las luciérnagas ("Hotaru no haka", 1988), dirigida por Isao Takahata y adaptada de la novela de Akiyuki Nosaka, se puede considerar ya un gran clásico de la animación japonesa, un tipo de producción que ha alcanzado sus más altas cotas de revalorización cinematográfica con los últimos títulos de Hayao Miyazaki, a diferencia de los cuales esta historia, además de mucho más sencilla, se concentra en una controvertida realidad histórica: la de los últimos años de la Segunda Guerra Mundial en el Pacífico. En consecuencia, esta obra no está exenta de cierta violencia visual, lo que la excluye del público infantil. La historia nos narra las penurias de una niña y su hermano mayor huérfanos, su supervivencia entre los bombardeos, la falta de asistencia y la escasez de comida, lo que los lleva a la pobreza más extrema y finalmente a tener que violar los códigos morales. A pesar de todo, los dos hermanos no pierden la esperanza, y su vitalidad y ansias de vivir constrastan con el pesimismo que caracteriza a la sociedad japonesa en esos momentos decisivos de su Historia. Las luciérnagas, que se equiparan simbólicamente con los aviones y las bombas dirigidas a la población civil, dan pie a un retrato en el que las pequeñas emociones, la nostalgia y la esperanza, conviven con el horror y la degradación de la guerra. La calidad de la ambientación y la sencillez de las músicas, unida a la combinación del realismo con la fantasía y el recuerdo, nos traslada con eficacia al sentir del personaje del hermano mayor, a través de cuyos ojos observamos unos paisajes que varían del idílico de la naturaleza y la fraternidad, al sombrío y desangelado de la soledad. Por otro lado, el film se resiente por la extrema simplicidad de sus premisas narrativas, por la utilización de recursos eficaces pero de escasa originalidad. La emotividad que transpiran las escenas, la desnudez de unas imágenes que impresionan directamente en la mente del espectador, evidencian una sensibilidad afinada y una honestidad indudable, pero también una relajación en la búsqueda de soluciones formales. El cuidado desarrollo de la historia, y la sobriedad (la interrupción, casi) de los momentos de mayor intesidad dramática, contrastan con la excesiva e innecesaria recreación en el patetismo con la que el director enfrenta los tramos finales del film. Por otro lado, la importancia que se da a los sentimientos de los personajes no impiden que el film se detenga en algunas consideraciones acerca de las consecuencias de la guerra y en el retrato de los tipos sociales y de los contradictorios comportamientos que emergen de las circustancias que enfrenta una población en un escenario de devastación. Sin embargo, la película no entra en juicios morales sobre los bandos en conflicto, ni se molesta en introducir datos históricos innecesarios, en una indicación más de la primacía que los creadores de film dan a la historia (con minúsculas) de unos personajes de una humanidad palpable.