Sábado, 8 de octubre del 2005 - Crítica de Bajo la piel.

ay amores que sobreviven y se alimentan de la desconfianza, la traición y el engaño, pues nada de esto importa cuando el deseo y la pasión lo envuelven todo. En un rapto de locura, los celos reviven el instinto criminal de su reducto subterráneo y subcutáneo, y, en la tierra sembrada con la sangre ritual de los ancestros, resucitan innombrables quimeras del pasado. Los cuerpos se funden, y bajo la piel esconden sus secretos. "Bajo la piel" (Francisco J. Lombardi, 1996), está mejor en su concepto originario que en la plamación del mismo en imágenes. Bien es verdad que decir lo contrario no sería más que una ocurrencia, porque el film toma su historia prestada de Dostoyevsky, nada menos que de Crimen y castigo, si bien adaptándola con indudable éxito a un ambiente tan dispar como el Perú actual. La apacible vida de un pueblo hipotético de Perú se ha visto perturbada por una serie de asesinatos que por su truculencia parecen señalar a algún tipo de oscuro rito arcaico. Tomándo esta como su única referencia, el agente Percy (José Luis Ruiz), encargado del caso, encarcela, con la oposición de parte del pueblo, a un respetado arqueólogo. Las labores de investigación le llevan a conocer a una doctora forense, Marina (Ana Risueño), una misteriosa española, con la que inicia un tórrido romance de inesperadas consecuencias para sí mismo y para el caso que ha de resolver. Con estos elementos como punto de partida, Lombardi realiza un thriller con toques de misterio que demuestra su solvencia tras la cámara, pero que no está exento de ciertos desaciertos que empañan su trabajo. El film, que se abre inadvertidamente con un flash-back que alcanza hasta sus momentos finales, guarda importantes similitudes con el tipo de thriller que por aquellos años se venía realizando en España (de hecho, este país toma parte en la coproducción), lo que se advierte muy especialmente en cierto tono inofensivo de suspense con el que está narrado, en la forma de subsumir la trama policiaca en la historia romántica, que es en realidad la que da curso a los acontecimientos, y, en general, en los aspectos más técnicos de la producción, como el montaje. Por lo tanto, toda la consideración hacia un realizador que no tiene como único referente la llamada "meca del cine" (véase Iñarritu y un interminable etcétera). Por otro lado, la forma con la que poco después de comenzado el film, Lombardi obvia el relato policial, convirtiéndolo en una serie de apuntes cuya narración pone en boca de los mismos personajes, para centrar su interés casi exclusivamente en la relación amorosa de los protagonistas, lleva al film a una grave indefinición. El misterio planteado inicialmente parece desvincularse de la obra, apareciendo intermitente y descompensadamente, para retomarse ya avanzado el metraje. Los desacompasados tiempos tampoco acompañan las escenas que se podrían esperar más intensas, que sufren por un suspense más bien incierto, si bien si parecen poder contar con la curiosidad del espectador. En efecto, el film produce la sensación de hacerse esperar demasiado, alargando las escenas hasta que los acontecimientos se desencadenan, lo que no deja de ser también un síntoma de la falta de inventiva al nivel del detalle, de la despreocupación por dar cuerpo a las escenas, de animarlas de algún modo, si acaso con algún aderezo superfluo. Por otro lado, la parsimonia y parquedad que exhibe Lombardi, unido a su asombrosa capacidad para ir, subrepticiamente, diseminando pistas por todo el relato, hacen que el espectador se pregunte constantemente, tomándose las debidas pausas, sobre quien puede ser el asesino de la historia. Y lo que es aún más sorprendente, Lombardi deja finalmente la mayoría de los interrogantes sin respuesta, animando al espectador a que decida a su criterio, y coronando el film con un aura de misterio como hasta entonces no había tenido. Una ambientación sin fisuras ayuda a retratar un pequeño y compacto universo de personajes que remiten a un Perú cargado de Historia, un universo filmado sin aspavientos, sin demasiada ambición quizá, con algunos planos que el realizador parece haber seleccionado expresamente para colmar su vena más esteticista (la escena del decaimiento moral del preso, asido a los barrotes, o la escena en que Marina descansa sobre un mosaico Inca). La música de Bingen Mendizábal adquiere presencia de tanto que agota, y recurrentemente, parece querer destacar los fallos del film, más que aliviarlos. En cuanto a los actores, podemos disfrutar de José Luis Ruiz, que se nos revela excelente en cuanto tiene la oportunidad, pero cuya interpretación se resiente al mantener de principio a fin del metraje una tensión en la que pocos matices pueden caber (y que aventaja a la del espectador por varios puntos). Ana Risueño fracasa estrepitosamente (especialmente cuando se enfrenta a textos largos) en el mejor papel del film, una mujer (fatal) a la vez inquietante, descarada y seductora, un papel en el que sin embargo sí se vislumbran ciertos problemas de adaptación de los diálogos, que parecen haber sido escritos para una actriz peruana, y que podrían haber puesto en apuros a la española. Sin embargo, los actores secundarios están excelentemente seleccionados, y dan la talla, cada uno en su papel. Nada más, sobre este film premiado en San Sebastián, tan recomendable como irregular, y que en muchos aspectos muestra la sabiduría de un realizador a imitar.

Jueves, 6 de octubre del 2005 - Crítica de Relámpago sobre el agua.

elámpago sobre el agua ("Lightning Over Water", 1980), el documental que enfrentó ante la cámara al realizador alemán Wim Wenders y al gran artista del cine clásico americano Nicholas Ray, es algo más que una curiosidad cinéfila. Es, en sí mismo, un problema moral. Un problema que además el film toma como hilo conductor de la propia trama. Con total consciencia, Wenders nos situa ante un Nick Ray cadavérico, que exhala sus últimas palabras de genialidad mientras exhibe su sufrimiento de la forma más grotesca. Los dos hombres comparten el abandono que produce la angustia existencial, pero la enfrentan de dos modos muy diferentes: el sentimiento de vacío de Wenders deriva en un ostracismo creativo que le obliga a ceñirse a la realidad, planteándose la situación con un cierto ánimo de experimentación, de juego al fin y al cabo, bastante malsano y bastante fútil; en cambio, Ray transpira la autenticidad, y por tanto el patetismo, del que se sabe que no va a tardar en fallecer, un hombre que torpemente trata de ofrecer una última impronta de sí mismo al mundo, y que quizá se ha dejado acompañar en esos trascendentales momentos por las personas equivocadas. Sin embargo, esta es una obra esquizofrénica que transita invariablemente entre la ficción y la realidad y que parece estar constantemente revolviéndose sobre sus planteamientos. Podemos asistir a todo lo que ocurre en el rodaje, delante y detrás de las cámaras, pero jamás se sabe a ciencia cierta que hay de verdad y de mentira, o si es que hay algo de mentira, en realidad. Como consencuencia, en algunos instantes vemos a un Ray dispuesto como el que más a incorporarse a un documento casi pornográfico sobre su propia muerte. En otros, vemos a Wenders meditando sobre la responsabilidad que implica exponer a un hombre a tal degradación, lo que no impide que tanto el film globalmente, como las escenas que preceden a esas reflexiones, sean efectivamente un ejercicio de exhibición descarnada de la degradación humana. Todo es una farsa, porque todo intento de retener en unas imágenes la identidad de un individuo lo ha de ser forzosamente, igual que todo intento de acotar, de abarcar la realidad por medio de la realidad misma ha de darse por imposible, porque la realidad no es nada sin el contexto que le da sentido.

Sábado, 1 de octubre del 2005 - Crítica de El cuarto hombre.

n "El cuarto hombre" ("De vierde man", 1983) nos encontramos con la obra surrealista de un Paul Verhoeven (Desafío total, Robocop) preocupado por explorar los subterfugios de la mente, un film arriesgado de un realizador cuya personalidad se ha ido diluyendo con cada nuevo proyecto completado. El film nos narra el viaje iniciático de un escritor holandés, Gerard, un ser perturbado por unas obsesiones casi psicóticas, que es invitado por un círculo literario para dar una conferencia. En ella, se topa a una enigmática y seductora rubia, Christine, a la que decide acompañar a su casa para compartir la noche. Allí, desconcertado, descubre la foto de un joven amante de Cristine, con el que casualmente había coincidido en una estación y del que extrañamente se había sentido atraido por una irresistible pulsión homosexual. Decidido a conquistarle, convence a la mujer para que lo invite a pasar una semana junto a ellos. Con su encuentro, se abrirá un interrogante cuya respuesta traerá terribles consecuencias para uno de ellos: descubrir que significa ser el "cuarto hombre" de Christine. La obra de Verhoeven despliega desde el comienzo una asombrosa capacidad para componer imágenes sugerentes con una potente carga simbólica, muchas veces difícil de descrifrar. La luz, tanto en la iluminación de las estancias donde se desarrolla la acción, como su uso como elemento significativo por sí mismo a través de objetos tales como lámparas, carteles de neón o faros de automóvil, juega un papel fundamental en la obra, alumbrando al espectador los profundos lugares por los que transita la mente del protagonista, en ocasiones dirigiendo el haz hacia la misma cámara, con evidente intención, todo lo cual produce un efecto casi hipnótico. Hay una profusión de simbología religiosa que, empezando por la desordenada, barroca, habitación donde despierta para el film el protagonista, trata de sugerir la culpa de un personaje atenazado por una moral que a la vez alienta y aplaca sus impulsos. La escena de la profanación de la imagen de jesucristo, al que la desviada psique del protagonista convierte en un adonis desnudo, es un ejemplo claro de la audacia del realizador, al que hay que agradecer la falta de delicadeza con las escenas de contenido sexual, con un Gerard al que vemos desde la primera escena en una natural desnudez, para luego asistir jocosamente a sus breves actos sexuales. De estas escenas y de otras se coligen ciertas ideas relacionadas con el pensamiento freudiano, con todos sus conceptos sobre la identidad sexual, incluyendo la figura de la madre protectora (que no es ni más ni menos que... la Virgen!!). Además, la obra introduce algunos apuntes sobre sí misma, que parecen querer identificar la experiencia fílmica con un acto de confesión del propio autor, así como con un ejercicio de introspección personal por parte del espectador. Llegados a este punto, para facilitar el análisis, me podría detener en cada una de las sustanciosas escenas, algunas con complejas composiciones de plano, pero para tal fin ya existe efectivamente la película. Lo que sí vale la pena destacar es una de las primeras escenas, en la que el protagonista cree verse a sí mismo en el interior de un ataúd, confundido por un adorno en el que puede leer su nombre. Un empleado de la funeraria, con una incierta sonrisa, le aclara, desarrugando el adorno, como en realidad se trata de otro nombre, y, por lo tanto, de otro difunto. Hay en esta escena, una demostación de como también se puede hacer surrealismo a través de situaciones y personajes corrientes, seguramente en una emulación de un Buñuel que gustaba tanto de la palabra como de la imagen para perturbar al público. No hay que dejar de señalar también la constante y manifiesta referencia a la obra de otro gran maestro de la historia del cine, Alfred Hitchcock. Son homenajes, o quizá guiños, si tenemos en cuenta que a veces adquieren presencia sin demasiada justificación, que van desde el mismo protagonista, un hombre acongojado y perseguido por un misterio, a elementos más concretos como una corbata que hace las veces de soga, un pájaro que se avalanza sobre un personaje, una misteriosa mujer con un ramo de flores, a la que el protagonista pierde la pista en un cementerio... El peso de todos estos elementos hitchconianos es menor con respecto a la importancia de la protagonista femenina, una indescifrable rubia (con el pelo corto), que oculta los secretos de un pasado de actos siniestros y perversos bajo la mirada de una mujer seductora que habla entre insinuaciones. Un personaje, al que además Verhoeven filma con planos al estilo clásico que constrastan fuertemente con los que les acompañan en las escenas. En cuanto a los aspectos negativos del film, que también los tiene, cabe señalar una descompensada atención a las imágenes más oníricas o fantásticas, que se echan en falta en los últimos tramos. Por otro lado, los intentos finales por cerrar algunas de las incógnitas abiertas hacen que el film pierda parte de su misterio, reconduciendo a un realismo simplificador (o al género fantástico si se quiere) lo que se advertía como una realidad compleja y críptica, múltiple en significados. Del mismo modo, también decrece la calidad de los diálogos, excelentemente medidos en el resto de la obra, de tal modo que decaen totalmente en los excesivos y fallidos momentos finales de la misma. En cualquier caso, imprescindible para todo amante de verdaderas experiencias visuales esta película ecléctica, que sabe recuperar el tono del buen cine negro, llevándolo con sorprendentes resultados al terreno de la fantasía y el drama psicológico.