Jueves, 6 de octubre del 2005 - Crítica de Relámpago sobre el agua.

elámpago sobre el agua ("Lightning Over Water", 1980), el documental que enfrentó ante la cámara al realizador alemán Wim Wenders y al gran artista del cine clásico americano Nicholas Ray, es algo más que una curiosidad cinéfila. Es, en sí mismo, un problema moral. Un problema que además el film toma como hilo conductor de la propia trama. Con total consciencia, Wenders nos situa ante un Nick Ray cadavérico, que exhala sus últimas palabras de genialidad mientras exhibe su sufrimiento de la forma más grotesca. Los dos hombres comparten el abandono que produce la angustia existencial, pero la enfrentan de dos modos muy diferentes: el sentimiento de vacío de Wenders deriva en un ostracismo creativo que le obliga a ceñirse a la realidad, planteándose la situación con un cierto ánimo de experimentación, de juego al fin y al cabo, bastante malsano y bastante fútil; en cambio, Ray transpira la autenticidad, y por tanto el patetismo, del que se sabe que no va a tardar en fallecer, un hombre que torpemente trata de ofrecer una última impronta de sí mismo al mundo, y que quizá se ha dejado acompañar en esos trascendentales momentos por las personas equivocadas. Sin embargo, esta es una obra esquizofrénica que transita invariablemente entre la ficción y la realidad y que parece estar constantemente revolviéndose sobre sus planteamientos. Podemos asistir a todo lo que ocurre en el rodaje, delante y detrás de las cámaras, pero jamás se sabe a ciencia cierta que hay de verdad y de mentira, o si es que hay algo de mentira, en realidad. Como consencuencia, en algunos instantes vemos a un Ray dispuesto como el que más a incorporarse a un documento casi pornográfico sobre su propia muerte. En otros, vemos a Wenders meditando sobre la responsabilidad que implica exponer a un hombre a tal degradación, lo que no impide que tanto el film globalmente, como las escenas que preceden a esas reflexiones, sean efectivamente un ejercicio de exhibición descarnada de la degradación humana. Todo es una farsa, porque todo intento de retener en unas imágenes la identidad de un individuo lo ha de ser forzosamente, igual que todo intento de acotar, de abarcar la realidad por medio de la realidad misma ha de darse por imposible, porque la realidad no es nada sin el contexto que le da sentido.

Sábado, 1 de octubre del 2005 - Crítica de El cuarto hombre.

n "El cuarto hombre" ("De vierde man", 1983) nos encontramos con la obra surrealista de un Paul Verhoeven (Desafío total, Robocop) preocupado por explorar los subterfugios de la mente, un film arriesgado de un realizador cuya personalidad se ha ido diluyendo con cada nuevo proyecto completado. El film nos narra el viaje iniciático de un escritor holandés, Gerard, un ser perturbado por unas obsesiones casi psicóticas, que es invitado por un círculo literario para dar una conferencia. En ella, se topa a una enigmática y seductora rubia, Christine, a la que decide acompañar a su casa para compartir la noche. Allí, desconcertado, descubre la foto de un joven amante de Cristine, con el que casualmente había coincidido en una estación y del que extrañamente se había sentido atraido por una irresistible pulsión homosexual. Decidido a conquistarle, convence a la mujer para que lo invite a pasar una semana junto a ellos. Con su encuentro, se abrirá un interrogante cuya respuesta traerá terribles consecuencias para uno de ellos: descubrir que significa ser el "cuarto hombre" de Christine. La obra de Verhoeven despliega desde el comienzo una asombrosa capacidad para componer imágenes sugerentes con una potente carga simbólica, muchas veces difícil de descrifrar. La luz, tanto en la iluminación de las estancias donde se desarrolla la acción, como su uso como elemento significativo por sí mismo a través de objetos tales como lámparas, carteles de neón o faros de automóvil, juega un papel fundamental en la obra, alumbrando al espectador los profundos lugares por los que transita la mente del protagonista, en ocasiones dirigiendo el haz hacia la misma cámara, con evidente intención, todo lo cual produce un efecto casi hipnótico. Hay una profusión de simbología religiosa que, empezando por la desordenada, barroca, habitación donde despierta para el film el protagonista, trata de sugerir la culpa de un personaje atenazado por una moral que a la vez alienta y aplaca sus impulsos. La escena de la profanación de la imagen de jesucristo, al que la desviada psique del protagonista convierte en un adonis desnudo, es un ejemplo claro de la audacia del realizador, al que hay que agradecer la falta de delicadeza con las escenas de contenido sexual, con un Gerard al que vemos desde la primera escena en una natural desnudez, para luego asistir jocosamente a sus breves actos sexuales. De estas escenas y de otras se coligen ciertas ideas relacionadas con el pensamiento freudiano, con todos sus conceptos sobre la identidad sexual, incluyendo la figura de la madre protectora (que no es ni más ni menos que... la Virgen!!). Además, la obra introduce algunos apuntes sobre sí misma, que parecen querer identificar la experiencia fílmica con un acto de confesión del propio autor, así como con un ejercicio de introspección personal por parte del espectador. Llegados a este punto, para facilitar el análisis, me podría detener en cada una de las sustanciosas escenas, algunas con complejas composiciones de plano, pero para tal fin ya existe efectivamente la película. Lo que sí vale la pena destacar es una de las primeras escenas, en la que el protagonista cree verse a sí mismo en el interior de un ataúd, confundido por un adorno en el que puede leer su nombre. Un empleado de la funeraria, con una incierta sonrisa, le aclara, desarrugando el adorno, como en realidad se trata de otro nombre, y, por lo tanto, de otro difunto. Hay en esta escena, una demostación de como también se puede hacer surrealismo a través de situaciones y personajes corrientes, seguramente en una emulación de un Buñuel que gustaba tanto de la palabra como de la imagen para perturbar al público. No hay que dejar de señalar también la constante y manifiesta referencia a la obra de otro gran maestro de la historia del cine, Alfred Hitchcock. Son homenajes, o quizá guiños, si tenemos en cuenta que a veces adquieren presencia sin demasiada justificación, que van desde el mismo protagonista, un hombre acongojado y perseguido por un misterio, a elementos más concretos como una corbata que hace las veces de soga, un pájaro que se avalanza sobre un personaje, una misteriosa mujer con un ramo de flores, a la que el protagonista pierde la pista en un cementerio... El peso de todos estos elementos hitchconianos es menor con respecto a la importancia de la protagonista femenina, una indescifrable rubia (con el pelo corto), que oculta los secretos de un pasado de actos siniestros y perversos bajo la mirada de una mujer seductora que habla entre insinuaciones. Un personaje, al que además Verhoeven filma con planos al estilo clásico que constrastan fuertemente con los que les acompañan en las escenas. En cuanto a los aspectos negativos del film, que también los tiene, cabe señalar una descompensada atención a las imágenes más oníricas o fantásticas, que se echan en falta en los últimos tramos. Por otro lado, los intentos finales por cerrar algunas de las incógnitas abiertas hacen que el film pierda parte de su misterio, reconduciendo a un realismo simplificador (o al género fantástico si se quiere) lo que se advertía como una realidad compleja y críptica, múltiple en significados. Del mismo modo, también decrece la calidad de los diálogos, excelentemente medidos en el resto de la obra, de tal modo que decaen totalmente en los excesivos y fallidos momentos finales de la misma. En cualquier caso, imprescindible para todo amante de verdaderas experiencias visuales esta película ecléctica, que sabe recuperar el tono del buen cine negro, llevándolo con sorprendentes resultados al terreno de la fantasía y el drama psicológico.

Miércoles, 28 de septiembre del 2005 - Crítica de Lo que el viento se llevó.

l otro día tuve la oportunidad de revisar la popularísima y reconocida superproducción "Lo que el viento se llevó". Como creo que es bien conocida por todos, y como ya se ha escrito prácticamente todo sobre ella, me voy a ahorrar cualquier detalle sobre la historia y concentrarme en defender mi posición sobre el film, que es absolutamente negativa, aún cuando cualquier drama clásico americano puede contar con toda la predisposición por mi parte. Llanamente, y sin que se quiera leer en mis palabras misoginia de ningún tipo: "Lo que el viento se llevó" ("Gone with the wind", 1939) es una película orientada a un público femenino, con poco criterio y aún menor nivel cultural. Mejor será que añada algún matiz, porque estamos ante una película de casi cuatro horas de metraje, a lo largo del cual se pueden diferenciar con facilidad dos films casi opuestos. Aún con sus limitaciones, la primera parte, que culmina poco después del retorno de Escarlata a Tara, supera con creces la desatinada, y claramente innecesaria segunda parte, de modo que por sí misma es una gran obra. Esta primera parte es de un dramatismo altisonante, con graves remarcados musicales, que describen a un personaje complejo, pasional y cerebral, una mujer manipuladora, orgullosa de sí, irreverente, irreductible, sobre un (tras)fondo de fieros colores rojizos, los colores de la tierra, de la sangre y de la guerra. Se trata de un personaje al que acompañamos en su evolución hacia la madurez, a una Escarlata modelada por las rupturas que impone la conflagración: del tapiz de arcoiris de los bailes de salón y las ansias de victoria, a la decadencia y devastación de los vencidos y la supervivencia entre el fango. La hacienda de los O'Hara, Tara, se divisa, iluminada, hasta la lejanía, como una herencia y una promesa... No hay que dejar de reconocer la poesía que toma como premisa esta primera parte, con planos de gran amplitud que abarcan escenas de una espectacularidad inconmensurable, que emocionan por sí mismas. Los instantes cómicos responden al estilo clásico, y sirven a la historia con soltura, pero desprenden cierta intención de ridiculizar y parodiar al género femenino y a la etnia negra, lo cual tampoco es ajeno a la tradición de los estudios hollywoodienses. Hay una despreocupación total por dar entidad al contexto donde se desarrolla la película, con una denunciable simplificación de la guerra, de la que no se investigan sus causas y consecuencias históricas, ni aún centrándose en los aspectos más individuales del conflicto. Se rehuye por tanto, cualquier intento de crítica social, que se reduce a las intervenciones cínicas de un Rhett Butler arrogante y confiado, pero que, contra toda lógica y coherencia, decide a última hora alistarse en el ejército. Una coherencia que no le vendría nada mal a una segunda parte que es un despropósito y un insulto a la inteligencia. Aquí, el realizador (sea quien sea, pero confiando que no se trate de Cukor), se revuelve en la obviedad presentándonos a una Escarlata que es una parodia de sí misma, y alarga la historia hasta el límite añadiendo nuevas remesas de acontecimientos que nada aportan al film. Inusitadamente, se eliminan de la narración los usos formales y estéticos por los que se podía identificar la primera parte, con un desprecio absoluto al potencial expresivo del ambiente oscuro y opresivo de la postguerra (o también de los campos donde Escarlata trata de sobrevivir). Se prefiere la neutralidad expositiva a la espectacularidad y lirismo de la primera parte, y el dramatismo y la significación se olvidan para convertir la historia en un folletín de la peor ralea. Asistimos a una sucesión de cruentos accidentes y desgracias, con la consiguiente escena lacrimógena a pie de cama, seguidos uno tras de otro, sin el menor rubor, hasta la hilaridad. Sería todavía disculpable, si no fuera porque además se descargan los momentos dramáticos de todo sentido, obviando el pasado que une y enfrenta a los personajes, vaciando la escena de trasfondo y de verdadera emoción. Esta falta de coherencia también se transmite al resto del film, en la que se adaptan para cada escena el estado psicológico de los personajes y el modo en que se relacionan, olvidando la evolución que se ha venido construyendo parsimoniosamente sobre ambos. Como consecuencia, se nos conduce por una serie de situaciones que se reinventan continuamente, y nos topamos, reconciliados, personajes antes distanciados, para que después vuelvan a enfrentarse, y así hasta la saciedad. Especialmente chocante es el caso de Escarlata, a la que sorprendentemente encontramos disfrutando de los lujos más prosaicos, cuando se nos la ha retratado como una mujer egoísta, pero que siempre actúa pasionalmente, en pos de un valor (sea el amor, sea la tierra) y que por sus desventuras ha alcanzado una madurez y consciencia del lugar que ocupa en el mundo. A estos efectos, el registro interpretativo de Vivien Leigh cambia a velocidad alarmante, importando poco lo que se ha contando en la escena precedente, y subordinando todo, quizá, al vestido que ha de llevar en cada instante, para mayor lucimiento personal, en escenas en las que en ocasiones actúa más cara al espectador que hacia su propio partener. Mientras tanto, un Clark Gable que había aparecido hasta entonces intermitentemente, nos apabulla con su presencia y sus infumables discursos, y nos enternece con las atenciones que dedica a una hija cuya única finalidad en el film es convertirse en cadáver siguiendo la tradición familiar. Sin embargo, el argumento más decisivo en contra de esta segunda parte es que, simplemente, y a pesar de algunas escenas memorables, es totalmente prescindible, porque se trata de una repetición exacta de lo que ya había sido relatado en la primera, sin que añada nada y sin embargo sí perturbe considerablemente las bases sentadas con solidez antes. Decepcionante e irregular este film, uno de los más famosos y valorados de la historia del cine, que no por más frases sonadas es mejor.