Martes, 16 de agosto del 2005 - Crítica de Batman Begins.

lgunos pocos films tienen la dudosa virtud de, al contrario de lo que ocurre naturalmente, ir perdiendo interés a medida que avanza la acción. "Batman Begins" (2005), la cuarta entrega de la franquicia sobre el superheroe de cómics con más posibles, es una de ellas. También es el título que nos permitirá darnos cuenta de que la personalidad y el talento que su director, Christopher Nolan, demostrara en su ópera prima, Memento, eran sólo el resultado de una buena (y efectiva) idea. "Batman Begins" no sabe recuperar el espíritu festivo y fantástico con el que sí contaba el resto de la saga, y se entrega a preocupaciones que concuerdan poco con el género en el que se inscribe. Como en Star Wars (y otros muchos productos últimamente), película con la que comparte evidentes similitudes (veanse los entrenamientos con espada), se intenta cargar de transfondo a una historia que no lo necesita y que viajaría más ligera sin él: así, asistimos a largas peroratas sobre la culpa, la ira, el miedo, o la venganza, tan vacías como retóricas, todo ello enmarcado en una preocupación general por practicar un (jocoso) psicoanálisis a su protagonista. En todo caso, la solución hubiera sido más simple, porque si Batman perdió a sus padres siendo niño, bastaría, tal como parece que apunta el film en un principio, con describir su soledad y abandono actual para que lo demás venga como consecuencia lógica. Afortunadamente, este aspecto queda en un plano secundario frente a la coreografía de Pressing Catch de las escenas de acción y lucha, que inundan este film en el que la ciudad de Gotham no tiene ni el más mínimo protagonismo: siquiera la vislumbramos tras la constante y barata pirotecnia. Será tal vez por la misma razón que los creadores de este film tampoco consideraron un elemento importante de Batman el contar con un enemigo carismático, histriónico, e insidiosamente malvado: aquí tenemos por lo menos tres (¿para qué?), sin que ninguno de ellos le llegue a la suela de los zapatos a cualquiera de los pasados. El intento de introducir, con lógica, la droga como objetivo a combatir por el superhéroe, da escasos rendimientos en una película tan apática y tan limitada en general, que da que pensar que no te han dado gato por liebre, es decir, que no te han vendido una película mediana por el precio de una grande. Una muestra de ello es la restringida amplitud de campo de los planos (presididos la mayor parte del tiempo por una cabeza, solamente), la tacañería en los decorados, o la escasa movilidad de la cámara (ni siquiera sube su nota por méritos técnicos). Las escenas de acción, los efectos especiales, están más que vistos, revistos, por lo que el final tiene tan poca emoción como el principio, o sea, ninguna. En cuanto a los actores podemos disfrutar del siempre elegante, del gentleman Michael Caine (que como no podía ser de otro modo interpreta al mayordomo), de Morgan Freeman, brevemente, de Liam Neeson, de la guapa Katie Holmes, y de Tom Wilkinson, interpretando a un capo de la mafia, de tan poco estilo, que más bien parece un delincuente común y no el hombre que tiene a su servicio a toda la Policía y toda la Justicia de la ciudad. Finalmente, hay que destacar uno de los peores trabajos interpretativos que nos ha dado Hollywood este último año, el de Christian Bale, que cuando no es brutalmente inexpresivo, nos ofrece un repertorio de muecas que hacen innecesario cualquier otro comentario. Por otro lado, no hay que dejar sin señalar algunos detalles cuanto menos curiosos: por ejemplo, el momento en que, en la vista judicial, el protagonista del film sale de la sala convertido por un instante en Batman; o cuando se producen las transformaciones de las caras, donde se hace participar al espectador de la percepción confusa y de la sorpresa del personaje. Por fin, hay que mencionar una cuestión que suscita este film: ya que los detalles sobre el nacimiento del superheroe casi se obvian en la historia (el coche, el traje, las dependencias secretas, todo le viene dado), y si se tiene en cuenta lo dicho antes sobre sus motivos, ¿cual es la razón para realizar este film, y no una simple continuación?. La respuesta es otra pregunta que la respone en parte. ¿Simple marketing?. (Por: Hamm)

Sábado, 13 de agosto del 2005 - Crítica de La Guerra de los Mundos.

a cuestión: ¿como rodaría un realizador europeo una gran producción de ciencia ficción, un blockbuster con altas dosis de acción pero con consecuencias (y con consecuencia)? Si alguien se hiciese alguna vez esta pregunta la respuesta sería fácil: algo parecido a "La Guerra de los Mundos" ("War of the Worlds", 2005), la segunda colaboración en pocos años entre Steven Spielberg y Tom Cruise, esta vez para una libre adaptación de la obra homónima de H. G. Wells. Lo cierto es que los cambios respecto de la novela son totales: comienza sustituyendo la Inglaterra original por un lugar indeterminado en los Estados Unidos, y al solitario personaje protagonista por un padre y sus dos hijos, en lo que se puede considerar el producto de una estrategia comercial (público familiar y juvenil) pero que se revela poco a poco como una elección coherente, si bien su significado tampoco se encuentra en la obra original. Insisto, lo que podría suponer un planteamiento convencional, con un padre divorciado, un hombre despreocupado que presta escasa atención a sus hijos, se convierte en la narración de un viaje iniciatico del personaje de Tom Cruise (una odisea homérica: esta vez Ítaca es Boston), que debe reconocer su condición de hombre, su mortalidad, y como consecuencia también su condición de padre. En esta dirección apunta la escena del reencuentro familiar, en los últimos minutos del film, durante los que en un instante la situación se torna totalmente tranquila, devolviendo al espectador al principio del film: todo termina como ha empezado, excepto para Cruise. En otro orden de cosas, se puede adivinar cierta voluntad de recapitulación en Spielberg, de poner quizás un punto y aparte en su carrera, por la cantidad de referencias que existen en el film a sus trabajos anteriores, por ejemplo, la intención parece clara en las semejanzas entre la niña protagonista y la de E.T. Con esto no se quiere decir que este film no represente ninguna novedad, al contrario, nunca se había mostrado Spielberg menos ortodoxo, ni nunca había dado tanta libertad a la cámara, los encuadres son mas complejos y atrevidos, los planos secuencia más largos... Otro elemento poco común en Spielberg es la atención a los símbolos (y a la polisemia), fundamentales aquí: el arbol (la vida del ser humano, que se sucede en generaciones) que emerge del subsuelo (la muerte), el interior de las máquinas extraterrestres (en el que todo sugiere un útero) de donde es absorvido y expulsado Cruise (no hay que olvidar que su exmujer está embarazada), el agujero abierto sobre el cristal... Finalmente, y también fundamental, es la presencia del silencio (tanto visual como sonoro, se entiende) al que los directores norteamericanos no parecen acostumbrarse: en "La Guerra de los Mundos", una obra profundamente visual, importa tanto lo que se dice como lo que se sugiere implícitamente. Por ejemplo, la mención a la insignia de la niña, que pasa desapercibida al principio del film, o el momento en el que el espectador no llega a ver lo que hace Cruise al personaje interpretado, intesa pero brevemente, por Tim Robbins, mientras la niña tiene tapados los ojos (otro símbolo). Bien es cierto que todo lo comentado se concentra en breves intervalos a lo largo del metraje, Spielberg no deja de ser un director de films-espectáculo, y si los personajes, menos convencionales, mucho más centrales, y con más profundidad psicológica de lo habitual, no llegan a calar en la sensibilidad del espectador es por la importancia que se da a las escenas de acción, o más bien diríamos que de suspense, muchas de ellas simple emulación de otros títulos, sobre todo de Jurassic Park, pero con enemigos diferentes. Algunas escenas dramáticas son, por otro lado, simplemente antológicas, como el momento en el que el hijo de Cruise se dispone a unirse a los Marines, mientras que a su hija se la quiere llevar un matrimonio, que la cree abandonada: resulta extraordinario el modo en que Spielberg logra concentrar todo lo que significa la guerra en unos pocos segundos, en una ristra de imágenes. En otras introduce, también como novedad, pequeños homenajes a la serie b, o a los zombies de Romero, como en la escena en la que un grupo de huidos se abalanzan desesperados sobre el coche de Cruise. Finalmente, sorprende gratamente el modo impresionante con el que explosiona, en un instante, una guerra de dimensiones catastróficas en un paisaje tan tranquilo, en pleno Estados Unidos. Nada más que decir pues sobre esta obra cuya orientación comercial no debe impedirnos reconocer algunos de sus aspectos más extraordiarios, como su calidad en general. (Por: Hamm)

Viernes, 12 de Agosto de 2005 - Crítica de Inquietud.

l ver "Inquietud" ("Inquiétude", 1998) uno comprende fácilmente porque los films del director luso Manoel de Oliveira tienen una distribución tan restringida en España. Uno se pregunta a qué tipo de público va exactamente dirigida esta película, prolija en referencias literarias y artísticas, farragosa en extremo, con profusión de diálogos, más recitados que hablados, que exige del espectador una paciencia y unos conocimientos de cultura clásica poco comunes. 'Inquietud' es la obra de un maestro en la senectud. La gloria frente a la muerte, la vida y el amor como renuncia de la libertad, la posibilidad de trascender atravesando las normas y convencionalismos sociales, la condición humana en suma, son los temas sobre los que reflexiona el autor a través de la adaptación de tres historias de Prista Monteiro, António Patrício, y Agustina Bessa-Luís, respectivamente. Sorprende el juego que se plantea en la primera, en la que se acude a las referencias cinemátográficas del espectador, para extrañarle con los usos narrativos propios del teatro (presencia del escenario a través de la limitación del alcance de los planos y decorados, diálogos autoreferentes, circunloquios, soliloquios, miradas a la cámara, a uno y otro lado del patio de butacas, planos encuadrados con más espacio por encima de las cabezas del habitual...), para luego descubrir que efectivamente se está asistiendo a una función, e introducir así la segunda de las historias. La fluidez de esta transición contrasta con el modo forzado, engolado, rocambolesco con el que se pretende introducir la tercera y última de las historias, la que peor encaja en el conjunto y que representa, así mismo, y contradictoriamente, el tramo más concentrado del film, excesivo, con una voz en off que puede llegar a agotar al espectador más complice. Se trata, pues, de la peor solución posible para una película que a pesar de su esteticismo confía poco en el poder de convicción de la imagen, aunque sí nos ofrece algunos instantes bellos y cargados de simbolismo (los vasos abandonados sobre la barra, el ambiente reconcentrado de los hombres encerrados en la habitación y con la ventana al fondo, la prostituta extendiendose sobre la cama frente al desnudo colgado detrás, o quizá, pero con más reparos, la representación de "Desayuno en la hierba" de Manet). (Por: Hamm)